Ecco una mostra che avevo immaginato ed inseguito. FOTOREALISMO, per la cronaca. Un progetto dove le opere ricreano stranianti visioni domestiche ed urbane, reali eppure mentali. PHOTOREALISMO d’anagrafe STATUNITENSE, per precisione oltre la cronaca. Nato nella seconda metà degli anni Sessanta. Concepito da autori che, oggi, rappresentano un buon “disturbo” nel panorama italiano. Virgoletto questa parola non tanto per le tematiche fotorealiste, davvero “quiete” nel loro status pellicolare e superficiale (nel senso di epidermide del vero). Mi riferisco, invece, al confronto con certa tradizione italiana. Quella di una storia critica che si impauriva davanti all’evidenza adesiva del mondo. Si sosteneva, tra torti e ragioni, il legame con la memoria, con le commistioni tra antico e moderno, col diramarsi di simboli e metafore figurative. Di contro, creava paure il peso massiccio della realtà totale, collegata come colla tra la tela e il circuito prosaico della vita. Disturbava chi dipingeva la medietà oggettiva del mondo circostante, ridando la normalità ossessiva del vivere, la ripetizione anonima dei feticci banali, la meccanica vitalità delle periferie. Se parlavi di realismo dovevi mascherarlo con la patina morbida di una pittura tremante, muscolare nella materia, imperfetta nel suo rigore attraente. Era chiaro: celebrare l’epitelio di uno specchio sulla città contrastava coi canoni della memoria iconografica. Oggi, però, moltissimo è cambiato, si sono moltiplicate le tensioni linguistiche, la combinazione tra formule creative risulta centrale. E anche l’Iperrealismo si è sdoganato nel suo valore concettuale, nell’impatto coerente dei migliori autori, nella forza aliena del suo immaginario.

IPERREALISMO, ovvero, la visione aperta di un fenomeno tra pittura e scultura. Qualcuno parlava di SUPERREALISMO e funziona tuttora come definizione. Fotorealisti, ovvero, l’aspetto rigorosamente pittorico della tendenza. Ci troviamo comunque negli Stati Uniti: sul terreno dei megaspazi, del cinema come sguardo tra spettacolo e solitudine, della ricchezza quale propulsore indiretto di una suburbia anonima e di una middle-class omologante. I fotorealisti si coprirono le spalle con la cultura feticistica del POP, aggiungendo i valori di quel realismo anni Trenta che aveva alimentato l’illustrazione epocale di Norman Rockwell, le fotopanoramiche di Margaret Bourke-White, la pittura regionalista di Thomas Hart Benton. In seguito, George Segal, Jim Dine e Robert Rauschenberg certificarono il passaggio verso il riciclo urbano, l’oggetto anonimo, la necessaria “sporcizia”. E i fotorealisti ne colsero il gesto d’inizio, l’apertura ad un realismo radicale che avrebbe generato l’iperrealtà della visione pop. Il Fotorealismo nasce in America poiché le sue radici scendono nelle migrazioni californiane, nell’avvento industriale in territori arcigni, nel culto di una Las Vegas tra lusso e vizio legale, nel districarsi di neon, insegne e cromature. Da una parte il viaggio, la strada, i marchi; dall’altra la solitudine, la ricchezza veloce, il moralismo di facciata: una concomitanza di fattori che ha gonfiato la controcultura di un paese col vizio e la virtù del gigantismo. Inutile negarlo: solo laggiù, dove lo sguardo profondo sulla normalità diventava un lusso e dove ogni sogno appariva possibile, poteva nascere una pittura del genere.

Quegli iperrealisti d’annata stanno influenzando le odierne generazioni in modo sistematico. Se un attento fruitore scorre cronache di grande o piccola gettata, troverà ripetuti legami con le memorie di uno stile inimitabile. Cosa è cambiato a favore della natura iperrealista? Innanzitutto la televisione, frullatore mediatico che vive di gente comune e storie banali come mai accaduto finora. Poi sta mutando la città con la sua periferia. Appaiono stravolti i rapporti interpersonali, tutto si velocizza, ogni cosa sembra ovvia poiché troppo raggiungibile. L’assurdo e l’eccesso diventano uso quotidiano, la norma ha dilatato il suo perimetro verso l’assurdo di ieri. Così, in un clima dove la normalità si tramuta in pornografia dello sguardo, rappresentare quella norma significa coglierne il valore simbolico e catartico. Catturare frammenti anonimi riporta le cose al livello che meritano. Renderle una pittura maniacale implica un PARADOSSO che rompe il meccanismo del reale. Il talento estremo significa puro cortocircuito che nasce dalla mente, dai contenuti profondi, da un modo radicale di vedere il mondo circostante.

Tutto partì da Chuck Close, Ralph Goings, Richard Estes, Robert Bechtle, Charles Bell, Tom Blackwell, Audrey Flack, John Salt... e da quanti scelsero la realtà, nuda e cruda, come soggetto privilegiato di una specularità tra mondo e tela pittorica. Si trattava di scarti dal micro al micro, talvolta di passaggi in scala 1:1, altre volte di ingrandimenti vertiginosi del dettaglio. In modi tematicamente diversi ma stilisticamente assimilabili, i fotorealisti sostituivano l’obiettivo alla pupilla e calibravano la cura maniacale della SPECULARITA’. Il loro era un cortocircuito estremo della visione realistica. Uno specchio del quotidiano che si tatuava sulla tela, ricreando schermi panoramici sulla vita, finestre aperte dai colori saturi, porte trasparenti davanti alla città. L’artista si aggirava come due occhi dentro una Chevrolet in movimento. Catturava attimi minimi in un ideale scattare di reflex feticistiche. Con velocità osservava l’ovvietà del quotidiano, mentre con lentezza ne isolava alcuni spicchi per enfatizzarli nella loro piattezza. L’apparenza parlava di materia cruda presa nel mucchio selvaggio del flusso giornaliero. Eppure ogni quadro dimostrava una scelta minuziosa e concettuale, frutto di analisi che racchiudevano il “generale” di una cultura nel “particolare” delle singole storie.

Esiste una forma odierna di Iperrealismo che scorre nella pittura delle ultime generazioni. I riferimenti segnalano Chuck Close come autore di culto pittorico, Duane Hanson come leader di una scultura che stuzzica la percezione illusoria del vero. In Inghilterra, Stati Uniti, Italia, Cina, Giappone... dovunque ci siano culture stratificate scorre la tensione di una pittura maniacale, lenta, stabilmente esasperata nel suo tecnicismo. Cosa distanzia i recenti risultati dagli inizi? Il fatto che la geografia iperrealista sia instabile e mutante, sottoposta al fuoco concentrico di nuovi tecnologismi. La prima e principale identità riguarda, infatti, un iperrealismo ormai DIGITALE. Che risulta, in sintesi, la versione odierna di quanto vedevamo negli archetipi in questione. Lo spostamento attuale nasce da urgenze tecnologiche, da una metabolizzazione del presente, dalla sintesi del progresso. Ridando un risultato che evolve gli archetipi in modo coerente ma sempre diverso.

A questo punto, vediamo alcuni risultati esemplificativi del presente. Precisando che da una parte scoverete in mostra nomi più giovani che richiamano direttamente i maestri. Da un’altra parte, ed è il caso di tale scritto, leggerete di chi sposta la centralità tipica dei fotorealisti, creando ulteriori percorsi rispetto alle regole appena raccontate.

Qualcuno recupera il fotorealismo nel primo piano a filo di denti e labbra. Il bianconero di JASON BROOKS, ad esempio, cita la ieratica frontalità di Chuck Close e sposta solo l’asse generazionale dei soggetti. La differenza è qui di assetto tematico, giocando sul medesimo meccanismo formale ma con nuovi volti che racchiudono il contesto dell’artista inglese, il suo mondo privato, la propria ragione esistenziale. Jason Brooks è la conferma che già i fotorealisti leggevano la psicologia di un’epoca, il senso di perdita sociale, le tensioni degli individui anonimi. Nelle superfici fotografiche si identificava la scelta estrema di un artista: che voleva quel viso tra mille, quello sguardo tra mille, quel dettaglio tra mille. E si inerpicava in un tortuoso progetto modellistico, cesellatorio, eccessivo come le forme ossessive dell’uomo sensibile che scava nel proprio sguardo.

Esemplare il caso dello statunitense STEVEN CRIQUI, il più vicino all’identità di Robert Bechtle. Con quest’ultimo c’erano Buick e Cadillac davanti ai villini con giardino, gruppi familiari in posa, scenette quotidiane di opprimente normalità. Criqui recupera strade, parcheggi, abitazioni residenziali di contesti in stile Los Angeles. Ma mentre Brooks mantiene specularità formale, Criqui simula il dipingere tramite la stampa e altera la composizione dell’immagine. Ecco aggiunte cromatiche, inserti geometrici, elementi che spostano l’oggettività dell’immagine meccanica. Nuovi dettagli mentali si sovrappongono alla pulizia del racconto fotografico. La stampa a colori dai ritocchi manuali si propone come ulteriore aspetto di un iperrealismo ormai multidirezionale.

DAMIAN LOEB, invece, sposta il motore iperrealista su una visione cinematografica, vertiginosa nel ritmo esasperato del gesto, nella stranezza surreale della situazione. Le scene di tensione riportano l’ordinaria follia urbana, la complessità dei luoghi, la violenza che dilaga dentro la norma. Siamo in un realismo che si gonfia tramite inquadrature angolate, saturazioni del colore, punti di vista prospettici. La pittura riporta il racconto sulla scala della finzione, alimentando il senso filmico del recente iperrealismo digitale. Si potrebbe dire lo stesso davanti alle ragazzine inquietanti di NICKY HOBERMAN. Il suo caso esaspera il fish-eye e le deformazioni su visi incombenti. Occhi enormi, sguardi troppo puri o molto perversi, pose che fluttuano su fondali monocromi. Qui è il corpo isolato che dilata l’iperrealtà filmica della visione. E lo stile si mescola con una sintesi acrilica che ci avvicina al monitor acido e alla patinatura dei software.

Tra citazione e rielaborazioni fantastiche si muove GLENN BROWN, eccellente sul piano inventivo di un FOTOREALISMO VISIONARIO davvero avvincente. Da Böcklin a Dalì, facendo del GIGANTISMO un carattere ormai diffuso, l’inglese Brown conferma le derive contaminate di uno stile che nasce dal crossover tra fantascienza e cinema, fumetto e arte, letteratura e grafica. E poi Brown conferma la forza crescente dell’IRONIA, una caratteristica che differenzia molte tensioni attuali rispetto ai resoconti oggettivi del fotorealismo d’annata.

Il caso di PAOLO CONSORTI sottolinea l’assetto MISTO del linguaggio, la sua mescolanza con una tecnologia di natura digitale. La vertigine catartica dei suoi quadri ci ricorda che la matrice iperrealista attraversa l’era dei software, giustamente considerati una nuova grammatica creativa. I personaggi di Consorti nascono dal vero, così come i suoi oggetti appartengono a piccoli frammenti del quotidiano. L’assemblaggio e la rielaborazione elettronica permettono poi nuove consonanze, scene plausibili ma assurde. Finché alla fine, attraverso una pittura di colori saturi e strati morbidi, l’immagine diventa una nuova forma di realtà. Credibile poiché filmica e mentale, quindi “vera” quanto le apparenti verità di ieri.

Determinante appare oggi la relazione col mondo virtuale, col riassemblaggio domestico ed elettronico, con elementi banali che assumono nuove collocazioni visive. Così PIERPAOLO CAMPANINI e MATIA ingigantiscono i feticci della cultura infantile tra gioco e design. Campanini ha lavorato sul mondo Lego in una serie di piccole storie dal grande formato. I Matia usano frammenti di vario genere e costruiscono minisaghe con protagonisti e paesaggi alieni, seguendo concatenazioni plausibili di eventi catartici. Entrambi dipingono in modo maniacale, minuzioso su ogni dettaglio, saturando i colori ed esaltando la plasticità dei movimenti pittorici. Un iperrealismo che entra nelle memorie adolescenziali, nel feticismo privato, nelle culture “basse” di un immaginario che non accetta confini gerarchici.

Talvolta la ricostruzione iperrealista dei modelli in scala simula la pittura attraverso la fotografia dello stesso oggetto in studio. THOMAS DEMAND costruisce così dei micromondi che non esistono ma somigliano a vere case, uffici, facciate, interni, aerei. L’artista usa la tecnologia in termini scultorei e cura la luce, i bianconeri, i tagli, i colori e gli angoli visivi. Alla fine anche qui, spostando l’asse del linguaggio, troviamo un’ulteriore versione dell’iperrealismo contemporaneo.

Se un elemento simbolico esiste per raccogliere il tutto nell’unità, lo cogliamo nel pixel, ovvero, l’unità di misura che compone qualsiasi immagine video/televisiva. Un artista, CRISTIANO PINTALDI, di questo elemento è oggi un autore-prototipo che ha creato la forma più radicale e concettualmente definitiva di Nuovo Iperrealismo Digitale. La sua pittura usa un codice scientifico con regole rigorose ed inderogabili. Però rimane pittura su tela, lentissima nei tempi realizzativi, passibile di un errore umano che distruggerebbe l’integrità assoluta dell’immagine.

La vita si trova qui dentro, nei quadri degli artisti descritti e nei loro immaginari trasversali. Con pazienza e metodica ricerca, scoprite quelle storie sui margini, quei corpi anomali, quei dettagli minimi: dentro ci siamo noi con la nostra zavorra di dubbi e paure, sincerità e presunzioni, evidenze e nascondimenti. Quel mondo iperreale rispecchia la nostra realtà. Vera e profonda nella sua pelle visibile. Perché, come dissero in molti, la superficie cela la profondità e, talvolta, può anche mostrarla all’esterno.