Play al 2001...

Sono trascorsi sei anni dai primi passaggi con Matteo Basilé, Alessandro Gianvenuti e Giuseppe Tubi. Tempi di maturazione in un susseguirsi di mostre personali, collettive presso gallerie e musei, libri, cataloghi, riviste, spazi televisivi. Ed ora, anno 2001, si realizza un giusto riepilogo dentro il museo che ci interessava. Nella città che volevamo per ovvie ragioni. Nel modo che tutti inseguivamo. Inutile negarlo: il risultato positivo si collega ad una metropoli che perimetra i vivi attraverso la memoria, gli stimoli concreti, le influenze invisibili, i dilemmi e le potenzialità. Roma è il polipo in pietra che abbraccia e soffoca, lancia e trattiene, invita e respinge. La sua energia influenza gli spiriti generosi che adottano adeguate aperture. Al contempo, è Lei il cuore delle nostre contraddizioni, del conflitto tra memoria atavica e svolta linguistica, tra aulicità muscolose e coraggio iconografico, tra cattiveria e falsa bontà. A Roma appartiene la difficoltà. Eppure, nascosta dalle burocrazie inutili, vi pulsa la potenza delle belle cose. Quelle che diventano patrimonio universale. E si portano dietro, senza dirlo, un decisivo bagaglio culturale.

Roma, Galleria Comunale d’Arte Moderna e Contemporanea. Uno spazio ancora giovane, aperto al mondo ma con “doveri” verso le migliori storie di anagrafe capitolina. Nient’altro, pensando al prima e dopo, era più adatto per questo racconto in tre atti dialoganti. Tutta la trama nasce a Roma, passa per il museo e viaggia verso svincoli nomadi. Un intreccio che cresce come esperanto visivo: universale e ricco di molteplici fondali oltre ogni evidenza.

Come abbiamo costruito la mostra? Pensando che fosse, prima di tutto, un rigoroso resoconto sul passato necessario. Qualcosa che riavvolgesse i fatti, passando per opere significative di ogni ciclo o periodo. In tal senso abbiamo studiato tre sale monografiche che si tramutassero in ideali opere unitarie. Fatte di pezzi progressivi dai montaggi serrati e sequenziali. Nella stanza di Basilé si noteranno gli ordini temporali tra lavori, nel caso di Gianvenuti i rapporti temporali e tematici, nella scansione di Tubi i legami puramente tematici. Sono tre satelliti autonomi con un quarto ambiente di giusta coabitazione, riguardante gli esordi imprescindibili: perché già dichiaravano l’idea centrale per poi restare un diapason ad oscillazione costante.

Cosa lega gli artisti del progetto? Un qualcosa che va oltre la città, l’amicizia, i luoghi, la condivisione di fatti e riferimenti culturali. Un’energia che raccoglie tutto ciò eppure vola più in là. Verso l’uso comune del mezzo elettronico, la propensione al quadro, i caratteri formali, la maturità stilistica, la coerenza sui contenuti, il legame costruttivo con la memoria. Ma non solo. Perché c’è la sintesi di una storia che arriva da lontano. Da un mondo di immagini detonanti, di cambiamenti non subito compresi, di riflessione onesta sulle altrui obiezioni. A conferma che il futuro, libero tra cultura e talento, si costruisce sulle fondamenta elastiche del passato che ognuno sceglie.

Rewind al 2001...

Prima cosa: giudicate l’arte digitale coi medesimi criteri che usate per la pittura, la fotografia e gli altri linguaggi consolidati. Non dimenticando di procedere, adesso più che mai, oltre l’impatto estetico. Il bluff ricorrente, purtroppo, riguarda la falsa profondità nascosta nel fulgore di una bellezza ben truccata. La “necessità”, ad esempio, indica una discriminante tra chi usa il computer e chi ne abusa. Centra l’obiettivo chi fa del software uno strumento necessario, gestito con parsimonia e talento naturale, trattato come produttore di contenuti dentro forme sotto controllo...
Ben si conoscono le qualità dei tre mezzi storicizzati (pittura, scultura, fotografia), le valenze discontinue del linguaggio dinamico (video) e i valori eterogenei delle formule ambientali (installazioni di varia natura). Questi percorsi procedono in autonomia, spesso si mescolano, talvolta ibridano le proprie forme con le potenzialità elettroniche. Tutti, al dunque, indicano i solidi background di strumenti sedimentati. Solo l’arte digitale, in età infantile nel passato decennio, sta assumendo il vigore di un linguaggio maturo. E’ ormai un efficace strumento espressivo, potenzialmente esteso lungo orizzonti aperti. La sua accessibiltà, però, implica regolamenti severi. Non basta la conoscenza tecnica dei software o la disponibilità dei migliori apparati hardware. Né basta la furbizia di immagini dai connotati grafico-pubblicitari. E non basta più il cripticismo che copre l’inconsistenza con l’asetticità raggelante. L’arte, ricordiamolo, chiede materia rinnovatrice dal proprio tempo. I giorni in corso ci regalano continui spiazzamenti per lo sguardo nomade. Il presente possiede il contrasto, l’eccesso, l’assurdo e l’incredibile come mai accaduto finora. Molteplici evidenze che necessitano di pulizia, nobilitazione e sintesi. Conta l’appoggio pieno al linguaggio digitale, alla sua energia iconografica, al modo in cui dialoga con gli altri linguaggi. Serve, al contempo, un confronto severo con le sue valenze manipolatorie, coi gradi di invenzione continua, col suo essere un ponte per combinare i linguaggi visivi...

Rewind in tre atti...

BASILE’ (rewind di testi con modifiche)
Rewind al 2000
1) Mentre il ritratto indica il cuore espressivo di Basilé, “centralismo” e “inquadratura ravvicinata” ne sono i caratteri costitutivi. Una sorta di neoumanesimo con riferimenti impliciti ai prototipi rinascimentali. Un racconto artistico che cerca emozioni e pensieri, storie e strutture mentali, vissuto e sogno plausibile. L’uomo leonardesco, insomma, gira ancora attorno alla circonferenza di Vitruvio. Ora, però, si moltiplica su vari livelli, intensità lontane, su toni e volumi dissonanti. Inseguendo una sintesi dell’oggi, l’artista sottolinea l’evidenza di tale complessità. Sintetizzare, per la cronaca, significa far ruotare gli elementi (attuali e non) attorno ad un “uomo magnetico” (quindi assorbente) che sottrae mentre accumula. Per queste ragioni i ritratti di Matteo stanno al centro dello sguardo, totemizzano l’inquadratura e, opera dopo opera, corrono in una circonferenza dove restano solo le cose necessarie.
2) I feticci di Basilé entrano in cortocircuito entropico col ritratto. Sono input simbolici che dimostrano una naturale appartenenza ai corpi. Si tratta di oggetti semplici, spesso minimi per storia e origini. Se appaiono anomali è perché il loro kitchismo scatena reazioni insospettabili. Oggi, ad esempio, un piccolo bambolotto orientale richiama altri gadget di Basilé. Ma tra quei feticci muti si inseriscono pezzi di vita pulsante. Come il pesce, la rana e altri animali dal contenuto simbolico. Le forme prescelte, ora animate ora inanimate, raccontano la tendenza polivalente dell’umanità. Divise tra tradizione e futuro, tra istinto di conservazione e ragione del progresso, sono come le persone contemporanee: ambiscono ad una sintesi identitaria nel mare di conciliabili lontananze. I feticci confortano le persone, talvolta le aiutano, altre volte confondono gli sguardi. Ma sono presenze necessarie con cui srotolare i nodi individuali. Per ragionare sull’umanità, insomma, andiamo “dentro” i prodotti che oggi si realizzano, tra le cose con diffusione e interesse globale. Il senso di tutto è proprio nelle forme banali, nei feticci improbabili e assurdi, nei pezzi di vita privata. Nelle cose che segnano punti deboli e forti, qualità e limiti, bellezze e bruttezze, assurdità e logiche ragionevoli. Da qui non troveremo risposte perché l’arte non deve darne. Però capiremo meglio le nostre domande, le vie della contraddizione, gli angoli del dubbio. Talvolta una singola immagine ribalta svariate certezze.
3) Codici, loghi e marchi si timbrano sulle pelli feticistiche di Basilé. Spesso modificati oppure integri, tatuano l’identità dell’uomo assorbente. A riprova che dalle macrostorie si arriva a gesti singoli, a fatti minimi ed emotivamente precisati. Quei marchi riducono al grado semantico la scienza e la medicina, l’economia e la politica sociale, la sociologia e l’antropologia. Giungono da una funzione precisa (registrare un aspetto della persona) che qui perde il valore d’origine ed esalta la microstoria di ognuno. I vari segni diventano la memoria di tutte le registrazioni a cui siamo sottoposti. Il motivo? Siamo “esseri tecnologici” per natura indotta, è vero, ma poi produciamo gli stessi marchi che ci limitano o ampliano. A queste timbrature artificiali, non a caso, Basilé accosta i veri tatuaggi. Ricordandoci che il timbro volontario aggiunge libertà alla vita individuale. Ecco, allora, che nei tatuaggi tornano pesci o altri simboli che prima erano puri feticci voluminosi. Queste tag organiche entrano nell’epidermide, cambiano il corpo e la decorrenza spirituale. Insistono sulle combinazioni tra segni occidentali e orientali. Mescolano natura e artificio, manualità e tecnologia, realtà e sogno. Scottano per la temperatura che li fa vivere. Niente male davvero: stanno bruciando di energia come il fuoco che circonda alcuni ritratti.
4) I segni grafici di Basilé comprovano l’intensità morale che cresce sotto i marchi. Rappresentano l’artista vivo, il suo impianto culturale che usa la tecnologia ma senza abusi. Agli esordi si trattava di una striscia rossa che marchiava l’alluminio come una tag totemica. Oggi subentrano grafie manuali per sottolineare parti, isolare zone, incidere dettagli sopra l’uniformità cromatica. Il segno riconduce il percorso tecnologico alla semplificazione del gesto. Al pensiero e al suo motore caldo. L’elettronica, insomma, torna dove nasce il proprio sistema organico (l’essere umano). Riassume il corpo e il software cerebrale. Ampliando le nostre potenzialità affinché si recuperi il grado zero: quello da cui ripartire, giorno dopo giorno...
Rewind al 2000
Materializzare il tempo fisso (delle icone riuscite) attraverso volti, feticci, marchi, dettagli. Basilé costruisce la materia artistica coi frammenti di una quotidianità ravvicinata. Ritrae persone che vivono esperienze a lui vicine o tangenti. Gli stessi loghi hanno ulteriori connessioni alle storie personali. Tutte le sue immagini, in fondo, subiscono modifiche ma restano riconoscibili, sottolineate nella loro biologia da segni di origine manuale. Rivedendo la sequenza di corpi e oggetti, pare il fermoimmagine su uno spaccato generazionale. Eppure quei pezzi vivi nobilitano lo scorrere giornaliero. La normalità assume il valore ambizioso dello spazio indefinibile e del tempo aperto. La vita si staglia sui fondi piatti, emerge dall’indistinto cromatico di tinte mentali. Diviene l’elaborazione di una perdita attraverso la sua fissità mirabile. Proprio qui si colloca un video dove l’esistere scivola via, visibilmente e lentamente. Il pesce che pompa gli ultimi rimasugli d’ossigeno, la mosca che vuole salvarsi dall’acqua, il disco in vinile che gira sul piatto verso la fine: momenti in cui avvicinarsi significa carpire l’aura involontaria dell’epilogo, il pathos massimo di un attimo irripetibile. Per l’artista, qui come nei quadri, l’intensità risiede nelle icone reali o realistiche. Nella vita che scorgiamo sugli oggetti comuni di un abitare universale. Ad ogni verità viene così sovrapposto uno strato epidermico anomalo. E le cose ingrandiscono il loro senso, si assumono il peso del messaggio comune. Non è casuale che i video siano viaggi pittorici su icone isolate, universali. Personaggi tipo Nada (per cui Matteo ha realizzato un videoclip strepitoso) si tramutano in “nomadi assoluti” dentro la propria identità. Così come le sigle televisive diventano oggetti non identificati dentro un etere superficiale. Ogni immagine di Matteo appare lenta, ipnotica, irreale nella sua riconoscibilità. Quasi immobile ma viva: simile ad un fascio d’acqua mentre scorre dal rubinetto. Mi vien da dire che “solo quando vedi la goccia capisci il cuore di quella cascata”.
Rewind al 2001: testo (da un’intervista) di Basilé
Per me il computer e la tecnologia sono solo dei mezzi, e grazie ad essi riesco a realizzare quello che immagino. Provengo da una cultura delle immagini che ha radici più profonde rispetto a quelle della cultura digitale. Il mio è un immaginario europeo, italiano. La luce, lo spazio, la forma sono per me la base per realizzare un’opera. Cerco di sfondare il muro che c’è tra me e la macchina... è lei che mi deve seguire nello spazio reale, e non io nel suo virtuale. Uso un mezzo globale per realizzare immagini intime...
Il volto dell’Uomo è un po’ anche il volto della nostra storia. Il ritratto ha sempre cercato di raccontare non solo l’essere umano ma la storia che lo circondava... oggi purtroppo siamo governati da un volto e non dalla Storia. E’ questo che mi affascina nel ritrarre le persone...

GIANVENUTI (rewind di testi con modifiche)
Rewind al 2000
Ascetico nel coniugare tecnologia e interiorità, Gianvenuti mette se stesso al centro. Ritrae parti del proprio corpo, oggetti personali, memorie del passato fisico, stati di alterazione interiore. Prima (auto)registra i dettagli sotto lo scanner. Poi, sfruttando i software come pennelli, tramuta il linguaggio in uno strumento sorprendente, necessario per intenzioni e finalità. Quanto ne esce ci riporta alla fisiologia di Francis Bacon con quel territorio tra cervello e intestino bollente. O alla stralunata ferocia di Mario Schifano, padre ideale per un altro autore che capisce il cuore del colore, trovandone valenze psichiche e valori emozionali. Gianvenuti ha focalizzato nel se stesso la metafora di una condizione universale. Mani e piedi sono suoi eppure ci appartengono, ne siamo la membrana che vede nell’altro lo specchio sfaccettato del proprio io. Ora come puri frammenti corporali, ora nel ritmo vertiginoso dei gesti, ora quali parti di una tensione emotiva, i dettagli dell’artista scarnificano una lunga gamma di stati d’animo. Per quanto personalizzate al massimo grado, queste icone appartengono a chiunque veda nel corpo un sismografo emozionale. Un viaggio ossessivo che arriva fino alle origini dello stato fetale (una radiografia quando era nel ventre materno). O agli artifici dello stato medico (un’ortopanoramica della propria bocca). Finché la riduzione del corpo passa al puro monocromo, dove il volto risulta dipinto tramite il codice numerico dell’immagine digitale. In questo scandaglio trasversale del corpo periferico, resta costante la centralità del volto, secondo stati d’animo che determinano le espressioni esteriori e nascoste. Volti, mani o piedi, in fondo, esprimono le stesse cose in forme diverse. Il ritrarre dettagli passa così dall’ansia all’apatia, dall’estasi all’immobilità, dalla paura all’amore. La materia elettronica e il corpo vivo attraversano l’intimità senza compromessi.
Rewind al 2001
Una cosa, prima di tutto. Ribadirei, a scanso di plausibili equivoci, che la pittura digitale di Gianvenuti (come di Basilé e Tubi) non ha rapporti organici con le dinamiche di Internet. Sfaterei l’equazione per cui la Rete e l’arte siano correlate appena si prevedono soluzioni tecnologiche. Con loro tre, di contro, la pittura diventa il principale dei motori: e la forza del computer permette quanto non sarebbe fattibile usando mezzi alternativi. Il corpo di Alessandro, ad esempio, sta passando sotto una spietata e profonda analisi. L’artista si denuda nella ricostruzione della propria personalità. Che poi, pezzo dopo pezzo, diventa l’identikit di chi si riconosce nelle astrazioni espressive di quei sezionamenti. Iniziammo il nostro viaggio tramite la personale al Mascherino. Anno 1997. Mani, piedi, due ritratti del volto, un particolare dell’orecchio e alcuni lavori astratti invadevano lo spazio con oggettiva maturità. In seguito, i frammenti del corpo si sono divisi in due settori: quadri più volumetrici e plastici da una parte, quadri sulle tensioni emotive dall’altra. Per qualsiasi progetto non ho mai percepito energie in ribasso. I cicli si sono evoluti naturalmente, come nella crescita fisiologica di una membrana corporea che pulsa, si distende, monta e sconfina. Tutte le serie, ricordiamolo, si appartengono in modi differenti, contaminando tra loro elementi di varia natura. Dall’ “Autodistrutto” del ‘97 nascono i primi lavori sulle emozioni forti. Mi riferisco ad “Estasi Psichedelica”, “Obscured By Myself”, fino ad “Ansia” e “Apatia”. Con la discesa radiografica di “Attraverso me stesso” si comprende il passaggio verso gli “Acquatici”. Che pur avendo le caratteristiche dei frammenti corporali, non fanno prevalere gli impatti volumetrici ma una bidimensionalità di natura pittorica. Sempre del 2000 sono i quadri sulla “Luce” come “Creazione”. Qui si fondono i frammenti del corpo e la sintesi dei “Monocromi” che è ormai fondale. Ci sono spostamenti del movimento e della luce, nonché una distanza del fondo che fa emergere l’elemento in primo piano. Ogni opera si addentra negli stati d’animo nascosti, nelle zone d’ombra della sensibilità, nelle molteplici emozioni che vivono sotto la pelle. Sento una costante sfida di Alessandro con se stesso, un ritmo ossessivo nel denudare la geografia interiore. Già con “Ansia” e “Apatia”, ad esempio, il volto stigmatizzava la cupezza impellente dello stato profondo. Coi recenti “Acquatici”, poi, vediamo una sorta di spaccatura del buio, uno spingere la testa verso l’ossigeno fuori dal quadro. I piedi e le mani che si ingrandiscono e diventano sempre più complessi, instabili tra lo stato di quiete e gli annuvolamenti interiori. Fase dopo fase, Gianvenuti ne esce con quadri calibrati, minuziosi, perfetti nella resa iconografica e nella stampa finale. L’autore vive l’elettronica come un confronto necessario, uno spazio che offre aperture e si nobilita col gesto organico dell’artista totale. Lui rende il mezzo digitale uno strumento acceso, ipersensibile, caldissimo. E qui si alimenta l’ossessione per un autoritratto sfaldato ma ricomponibile nei contenuti. Conosco la faccia, le emozioni e le idee dietro quei pezzi volanti di narcisismo intelligente. Confermo che dentro ci scorre un ottimo sangue dal colore denso, deciso quanto i colori acidi delle sue avventure digitali.
Rewind al 2000
Giovane ma ormai maturo per un confronto globale, Gianvenuti ipotizza nuovi confini dell’autoritratto pittorico. Dal primo lavoro ha sempre seguìto lo stesso principio: selezionare dettagli del proprio corpo per registrarli nel computer tramite lo scanner. E’ lì che comincia la sua operazione. Mani, piedi e faccia vengono ricodificati attraverso i passaggi tecnologici. Un progetto che termina nell’elettronica tramite l’abilità dell’occhio intellettuale. Le immagini stampate, sia chiaro, non si piegano a facili furberie grafiche; al contrario, dimostrano il talento estetico, la complessità psicologica delle forme, la memoria storica dei colori, la versatile forza dei contenuti. Gianvenuti entra nell’onda storica di Edward Weston, Irving Penn, Lucian Freud, Robert Mapplethorpe. Agisce dentro il colore acceso, dentro la decostruzione sotto controllo, dentro l’ossessione per il filtro tecnologico. Studia e sfalda se stesso come un “ragionevole istintivo” che chiede energia calda a processi freddamente elettronici.
Rewind al 2000: testi (con mio campionamento) di Giuseppe Tubi
La ripersonalizzazione è il nostro primo punto di contatto, così come le nostre precedenti attività di writer (lui) e hacker (io) avevano simili risvolti politici di occupazione-presenza nel territorio (reale lui, virtuale io). Io costruivo virus in connessione col luogo informatico dove avveniva l’azione, lui taggava in precisi luoghi fisici: per tali ragioni abbiamo rifiutato di esporre questi lavori nel sistema artistico, in quanto la loro decontestualizzazione avrebbe levato ogni senso al progetto...
Entrambi realizziamo quadri che fondono, concettualmente e visivamente, aree di sperimentazione ancora separate (fotografia-video-televisione-cinema-pittura). Per farlo usiamo la precisione realizzativa che solo il computer consente...
Nei nostri lavori ci sono sequenze di immagini sovrapposte che danno una struttura simil-filmica del quadro, ricostruendo distorsioni e spinte visive che nascono dal movimento o dalla vibrazione dell’oggetto raffigurato. La mia sequenza osserva di regola uno sviluppo laterale (orizzontale) per studiarne le spinte e la diffusione della luce. La sequenza di Alessandro utilizza quasi sempre sequenze plastiche in avanti, verso lo spettatore...
Nel mio lavoro il tempo rappresentato è veloce o velocissimo, nel caso di Alessandro la durata dell’azione appare spesso prolungata. Il tempo impiegato dalla sua azione è lunghissimo, le raffigurazioni plastiche lasciano impronte visive in lontananza che fanno intuire la direzione, come un’eco dello spostamento. Il ritmo è creato da questi ritardi d‘immagine, quasi che alcuni momenti dell’azione impressionassero più di altri la retina. Un riverbero (delay) visibile che rende interdipendenti spazio e tempo, formando così il ritmo che compone il movimento. Il tempo è dunque correlato con la narrazione...
Sin dal 1996, quando i suoi quadri erano soltanto delle diapositive che proiettava in dimensioni enormi nei rave, Alessandro ha finalizzato nel suo lavoro la sensazione di spaesamento che si provoca nello spettatore isolando particolari (del suo corpo) di comune realismo, per presentarli, strutturalmente trasformati tramite l’ingrandimento, in immagini di spiazzante bellezza plastica...
La ricerca plastica svolge un ruolo centrale nei nostri lavori. Alessandro costruisce forme che richiamano Karl Blossfeldt, Edward Weston (“Peperoni”, “Conchiglie” e “Frammenti” coi volumi di corpi femminili), fino al Robert Mapplethorpe che reinterpreta lo stesso Weston. I piedi di Alessandro mi riportano alla mente anche la plasticità spaziale delle “Silver Clouds” di Warhol o le forme strutturali di Hans Arp. Alessandro ristruttura tutto ciò con l’aggiunta di ritmi e movimenti che provocano nuove tensioni figurative. Dopo aver metabolizzato gli studi sulle distorsioni di André Kértész, Arturo Bragaglia e Weegee, Alessandro applica alla raffigurazione plastica un tempo di rappresentazione e dei ritmi. Attraverso la deformazione raffigura la pressione e l’attrito prodotti sull’oggetto in movimento...
Il mio interesse è rivolto all’interrelazione percezione-luce, mentre il suo si indirizza verso i rapporti plastico-dinamici che risolve attraverso un lavoro sulla deformazione...
Entrambi cerchiamo una rappresentazione artificiale-sintetica nel lavoro: io la ottengo raffreddando i rapporti cromatici, Alessandro la raggiunge con un aumento estremo della temperatura cromatica...
Alessandro realizza i suoi lavori su Pvc, su Pvc silver o su tela, variando il sistema di stampa a seconda dell’interazione che questo e il supporto hanno con il quadro. Si tratta degli stessi meccanismi per i quali si preferisce dipingere con olio o acrilici, smalti o acquerelli, sfruttando le caratteristiche proprie del supporto e del tipo di colore...
Rewind al 2001 e 2000: testi di Alessandro Gianvenuti
L’introspettività è solo una delle componenti del mio lavoro, quello che a me interessa è partire da un discorso interiore e portarlo ad una condizione universale. Utilizzo me stesso perché molti dei miei lavori sono concepiti come tasselli di un puzzle che una volta assemblati portano ad un disegno sull’Uomo. Perciò essere coinvolto in prima persona mi dà la possibilità di esprimere al massimo e in modo più diretto alcune sensazioni...
Gli “Acquatici” si basano su un concetto di rinascita interiore. Il corpo incontra un ostacolo tra il liquido da cui emerge e l’esterno; se ne libera quasi fosse una seconda pelle o una placenta. C’è inquietudine ma soprattutto liberazione, equilibrio tra urlo e gioia, paura e stupore. E’ proprio su questa ambiguità che ho focalizzato la mia attenzione...

TUBI (rewind di testi con modifiche varie)
Rewind al 1999
Giuseppe Tubi è un nome che evocherà alcune storie Walt Disney (cinque o sei in totale, una uscita negli anni Trenta e altre nel decennio Sessanta). Sotto tale identità si muove un’entità fisica unitaria. Anche usando Giuseppe Tubi Idraulica, (fra)inteso quale nome aziendale, si parla sempre di un unico manovratore dei fili. Escludendo il modello collettivo alla Luther Blissett, l'unità resta invisibile e in tale status espone dal 1995. Da subito ha disintegrato le dicotomie presenza/assenza, individuo/collettivo, opera/artista, giovane/vecchio, maschile/femminile... Sottilmente vicino all’intelligenza creativa del gruppo The Residents, Tubi spiazza e deborda dai moduli di identità e produzione autografa. Mantenendo fede all'univocità digitale, l’artista non consegna quadri ma un dischetto con file stampabili (secondo precise regole produttive). Il suo unico tramite materiale è il gallerista Stefano Dello Schiavo. Basterà dirvi che io e Tubi comunichiamo dal 1995 tramite lettere battute al computer, poi recapitate allo stesso Dello Schiavo che mi fornisce ulteriori messaggi via vocale. Per il resto parlano i quadri e la loro estetica, la valenza culturale del progetto, la coerenza che unisce i singoli cicli...
Giuseppe Tubi si ciba di immagini ad alto potenziale visivo, capaci di comprimere forti energie in un singolo frammento. Usa riferimenti a pubblicità, giornali, internet, cinema, televisione, videoclip, arte visiva: senza mai limitare il campo ma considerando prima l'icona e poi il medium d'appartenenza. L'oggetto del suo lavoro riguarda immagini che comprimono la massima potenza nel minor spazio possibile. Icone d’oggi che escono dal loro contesto, diventando universali per natura indotta. Che siano complementari a pubblicità o cinema, a televisione o fumetto non conta più: una volta manipolate si tramutano in visioni anomale e anormali (se la norma è il contesto di nascita), impossibili (o quasi) da ricollocare nel loro contenitore d'appartenenza (i frammenti hard non potrete collegarli ad un film in particolare). Sfidano lo sguardo col loro complesso sistema tecnico. Portano a fermarsi per comprendere i meccanismi compositivi. Avvicinandosi si tramutano entità astratte, allontanandosi evidenziano la struttura con cui la scienza ottica agisce. Immagini terapeutiche che vivono di pura astrazione sopra il reale. Sono telai architettonici con cui sintetizzare il passaggio tra la bidimensionalità e la volumetria...
Le immagini di Giuseppe Tubi cercano il momento di massima tensione vitale. Per farlo dialogano con diversi codici mediatici. Da una citazione filmica ad un rimando futurista o televisivo, qualsiasi icona si assume la responsabilità del passato e la volontà dei nuovi immaginari. Ogni quadro, ad esempio, evidenzia un solido Dna pittorico. Tubi parte da un richiamo mediatico, lo rimodella e tramuta in un’astrazione figurativa. Ecco perché non metterete subito a fuoco l’immagine. Dovrete capirne i meccanismi interni, le trame dei pixel, i movimenti subliminali. Gli attimi di puro sesso, ad esempio, hanno la crudezza del gesto radicale ma non si accontentano dell’atto. In realtà divengono il prototipo, unico e plausibile, dell’atto stesso. I singoli frammenti, nel sesso come nelle altre scene, sottolineano la complessità ribelle con cui i futuristi leggevano la quotidianità. Giuseppe Tubi, per tali ragioni, massimalizza gli impatti affinché ogni icona non sia univoca. E con la potenza digitale calibra un sistema visivo che non avrebbe altri mezzi plausibili di produzione...
Rewind al 2000
Dietro lo pseudonimo si maschera un’identità reale che sviluppa svariate incursioni culturali. L’autore non compare mai e questo scardina le sicurezze del sistema artistico. Giuseppe Tubi agisce solo tramite immagini digitali, dando senso ad un “fantasma culturale” che sostituisce l’elettronica alla manualità. Il suo serbatoio si allarga al mondo, le sue icone sono le immagini dirompenti di ogni contesto immaginabile. Metabolizzando video, cinema, televisione, fotografia e storia dell’arte, l’artista ricostruisce le tensioni di un gesto pornografico, l’azione del corpo femminile, l’energia di certi paesaggi, l’onda d’urto dei mezzi pubblicitari, l’impatto disteso del richiamo futurista, l’erotismo di un torso nudo. I suoi quadri evocano bombe iconiche al limite dell’autodistruzione. Attimi di pura forza, compressi da una bellezza che riordina la citazione, la tecnologia, l’iconografia e la teoria oltre l’immagine. Un countdown sembra pulsare dietro le opere...
Rewind al 2000: testo (con mio campionamento) di Giuseppe Tubi
Ho iniziato questo progetto nel 1992, dipingendo con tradizionali pennelli e colori su tela o su vecchi manifesti cinematografici trash riportati su tela. Nel corso degli anni ho distrutto quasi tutto. Nel 1993 ho realizzato una serie di quadri in bianco e nero su carta fotografica stampata con negativi preparati al computer. Nel 1994 ecco i primi quadri fatti interamente al computer. Al contempo sviluppavo la mia attività di hacker, compilando programmi che si autoattivavano con la visualizzazione di alcuni miei quadri. Erano virus non distruttivi ma autodistruttivi...
Mi interessa sviluppare con significati creativi i meccanismi propri dei virus in quello che chiamo il “sistema operativo dell’arte contemporanea”, cercando di intervenire sui meccanismi interpretativi con cui il mondo artistico (critico, gallerista, collezionista, fruitore) analizza e mercifica il lavoro di un artista, così come un virus ben fatto può intervenire su un software...
Le opere divengono prodotto di una ricerca ma anche merce, seppur con plusvalore culturale, creando il paradosso di un prodotto commerciabile di cui si conosce il distributore (Stefano Dello Schiavo) ma non il produttore...
Quello che mi interessa è campionare linguaggi artistici diversi ed utilizzarli, fondendoli insieme, per un fine diverso da quello per cui ciascuno di essi è nato. Il computer consente di unire i linguaggi di pittura, fotografia, televisione, cinema e video, dando possibilità realizzative superiori a quelle di ciascuno di tali mezzi preso singolarmente. Si creano così fusioni visive basate su slittamenti semantici, forme strutturali o concettuali proprie di aree artistiche diverse che non avevano mai dialogato con un’intensità comparabile ad ora, ottenendo un plusvalore artistico. Questa infinita possibilità di comunicazione dei diversi linguaggi artistici ne implica, appunto, la metabolizzazione e quindi la necessaria trasformazione nel corpo di un nuovo metalinguaggio che ha digerito tutti i precedenti, che in questa fusione visiva vengono utilizzati e dosati come fossero un nuovo tipo di colori da impastare...
Scatto sequenze fotografiche velocissime per ottenere una serie coerente di immagini, quasi fosse una carrellata cinematografica. Di rado giro direttamente in pellicola, più spesso in video, scegliendo poi i fotogrammi utili. Quindi effettuo il montaggio al computer, mettendo a registro alcune parti dei fotogrammi per far combaciare la scena o l’oggetto da mettere a fuoco nel quadro, alterandone posizione e movimento rispetto alla sequenza reale. Questa viene ulteriormente modificata nella successione temporale del movimento, determinando una sequenza filmica che non è mai esistita, basata su distorsioni e spinte visive del movimento o della vibrazione di un oggetto o corpo a quel punto artificiali...
L’aspetto di origine pittorica che mi interessa sviluppare al meglio è riferito allo studio della luce (quindi del colore). Alcuni artisti sono stati per me molto importanti: Anton Giulio e Arturo Bragaglia con le fotografie futuriste di studio del movimento; Giacomo Balla e i suoi studi di compenetrazioni iridescenti, ampliati da Piero Dorazio negli anni ‘50; l’analisi della luce di Mark Rothko, Ad Reinhardt e Francesco Lo Savio; le ricerche di Chuck Close; le sperimentazioni di Bill Viola...
Utilizzo miei criteri di costruzione di mezze tinte (halftoning) a blocchi rettangolari (simil-pixel) che simulano la struttura digitale (quindi discontinua) dell’immagine. In tal modo realizzo dei salti minimi tra toni di colori adiacenti in senso orizzontale, avvertiti o meno dall’occhio a seconda della distanza. Per limitare o accentuare tale aspetto si può diminuire o incrementare il numero di mezze tinte disponibili, creando griglie di toni intermedi o lavorando sulla riflessione/assorbimento della luce. Utilizzo, per comporre i colori, campi (linee orizzontali alternate) composti di blocchi rettangolari (simil-pixel) dai toni cromatici più morbidi a contrasto con campi più saturi o contrapposti. I campi vengono così usati per creare un sistema di transizione (contrapposta) dei colori in senso verticale, oltre al sistema dei mezzi toni che si sviluppa in via orizzontale (non contrapposto) in una sorta di griglia virtuale che utilizzo anche per modificare il fuoco dell’immagine. I colori vengono a formarsi nell’occhio per somma cromatica delle transizioni (mezzi toni) e dei campi. Dispongo i mezzi toni e i campi utilizzando sequenze di colori in base alla necessità che ho di comporre (nei mezzi toni, in senso orizzontale) e di contrastare (nei campi, in senso verticale) l’immagine. Questa si compone quando l’occhio non percepisce differenze e quindi crea sovrapposizioni di colori, mezzi toni e campi...

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Sentivo la necessità di un testo elastico come la mostra e la scelta delle opere. Uno scritto che nascesse dal percorso comune, dagli sforzi reali e dal rivalutare ogni dubbio o convinzione. Volevo lavorare sulla scrittura in modo “elettronico”, secondo modelli architettonici e selettivi che presupponevano giuste motivazioni. Campionarmi e campionare, modificare il passato con la frequenza netta del “dopo e meglio”. Per alcune pagine, tra rewind e brani inediti, avete letto una piccola storia di idee, fatti concreti, onde cerebrali, incroci sinergici. Una vicenda che punta in alto perché conosce meriti e valore dei propri limiti. Una trama di grande arte italiana. Dove lo stesso catalogo, presuntuoso e consapevole, si distende e comprime come un organismo vivo. Le mie frasi che tornano mie dopo il flusso degli eventi, i pensieri altrui che diventano miei per restare altrui, revisioni e re-visioni nostre e di chi rischia qualcosa. E poi le immagini totali, il gigantismo e il rimpicciolimento, la libertà di chi si sente sulla medesima frequenza. Insieme ci mettiamo in ballo per modellare il nostro futuro senza mistificare il passato. Usiamo il progresso con praticità e onesto distacco, segnalando la perfezione del sogno e l’imperfezione magnifica di ogni gesto umano.
Grande amore al digitale. Altrettanto amore alla matita, alla penna, ai pennelli, ai colori impastati, alle materie vive... perché manualità ed elettronica sono e saranno i due occhi sullo stesso volto.

Fast Forward al...

Tento il passaggio in avanti con lo sguardo intuitivo. Quello che scivola oltre la mostra. Oltre le stanze della Galleria Comunale d’Arte Moderna. Oltre il tempo di queste frasi. La speranza? Che la qualità sia un vero valore dentro il nucleo dell’intelligenza. La convinzione? Che alcune speranze sono già certezze.

Play con rewind...

Indietro. Opera per opera. Testo per testo. Immagine per immagine. Col vissuto che si riavvolge agli incipit dei nostri incastri. Precisamente al 1996 e ad un evento con cui darmi un plausibile start. Un progetto che chiamai “D.E.V.O.”, ovvero, “Dinamiche Evolutive Visioni Organiche” (il gruppo musicale usava la parola Occulte al posto di Organiche). La mostra, presso la Galleria Giulia di Roma, schierava quattro artisti: e Matteo Basilé ne rappresentava il cuore pulsante, lo sguardo più esteso, la scommessa già vinta. Lo stesso catalogo nacque assieme a Matteo lungo notti otticamente masochiste, coi processori Apple ancora in mezzofondo rispetto ai velocisti G3 e G4. Il Nuovo Quadro Contemporaneo (su cui scrissi un libro due anni dopo) partì in quei giorni: per merito di robe a futura memoria (idee, quadri, parole, cataloghi, mostre, eventi, pubblicazioni) e di un gesto simbolico. Una piccola cosa risalente al febbraio 1996: quando io e Matteo producemmo una maglietta col logo di quella mostra. Riportava un Prozac che si faceva simbolo e oggetto stuzzicante, marchio assurdo e sgarbo antiaccademico, pillola metaforica per un’estetica “antidepressiva”. Forse sentivamo l’esigenza di una “cura”. Probabilmente vivevamo la libertà di chi in partenza confida troppo nelle personali sicurezze. Di fatto, tra l’ironia sentita e la convinzione un pochino gonfia, nasceva lo spiraglio di un confronto aperto.
A breve distanza curai la personale d’esordio di Giuseppe Tubi. Poco prima lo avevo inserito in “Blood Runner” (1995), una follia acidulenta durante un rave romano sulla via Flaminia. Dentro una gigantesca gabbia avevo allestito un percorso di solide derive cerebrali: Professor Bad Trip, Pablo Echaurren, Jenamarie Filaccio, Giuseppe Tubi. Anno: 1995. Alla regia mi seguiva Stefano Dello Schiavo, gallerista e collezionista dalle singolari intuizioni, titolare del Mascherino di Roma. Lo spazio, guarda caso, dove firmai quel progetto su Giuseppe Tubi. Che fu una vertigine visiva con solide strutture teoriche. Qualcosa che in città non si era ancora visto. Per il pubblico, a mente oggi più fredda, si rivelò una dinamite implosiva dalle detonazioni crescenti. Per noi, davvero carichi di aspettative, un’altra partenza a motori eccitati.
Il successivo esordio al Mascherino, anno 1997, mi confermò un pensiero: che a Roma stava accadendo qualcosa di “diverso”. Ora toccava ad Alessandro Gianvenuti, compagno di scuola di Basilé, giovanissimo ma già senza falsi accademismi e timori reverenziali. Nei tre gli artisti percepivo una nota comune, ovvero, la chiarezza di intenti fin dal primo lavoro. A distanza di sei anni, quei quadri d’esordio contengono l’intero Dna che sarebbe poi cresciuto: opera dopo opera, testo dopo testo, immagine dopo immagine.
Ma cambiamo strade rimanendo al 1997. Quando con Basilé partecipammo all’operazione “Martiri e Santi” da Fabio Sargentini: dove diventai il doppio ritratto che andò sulla parete nera. Lo stesso anno arrivò la personale di Matteo presso Il Ponte Contemporanea. E poi il progetto interattivo con Fendi, corredato da un volume monografico per Castelvecchi Arte. Di seguito Basilé ha costruito molte cose, sempre più adulte. Ora con mostre d’importanza crescente, ora con le cure visuali per “Su e Giù” (Raiuno), “Shout” (Raidue), “Energia” (Raitre) e “Punto INK” (Rai Sat). Fino alle copertine per dischi (come il nuovo album di Mao), ai videoclip (il lavoro per Nada) o al progetto con Credempoint per l’arredo delle sedi italiane (la prima banca italiana che ha finanziato opere di autori digitali). In questi sei anni i suoi quadri hanno raggiunto musei e sedi istituzionali: Quadriennale di Roma, Museo Pecci di Prato, Galleria Nazionale d’Arte Moderna a Roma, Museo della Permanente a Milano. E poi il Man di Nuoro per una grande personale; il Pac di Milano con “Sui Generis”; la Galleria d’Arte Moderna di Bologna con “Officina Italia”, la personale allo Spazio Aperto e “L’altra metà del cielo”...
Nel 1999, l’anno del catalogo “F.M.” (Castelvecchi Arte) di Basilé, curai il progetto “Gianvenuti vs Tubi” (che poi andrà alla Fondazione Idis-Città della Scienza di Napoli e al Man di Nuoro) col volume edito da Castelvecchi Arte. Fu l’occasione ideale per i primi bilanci su un lavoro progressivo e convinto. Ormai si cresceva e i fatti lo confermavano: ad esempio quando tutti e tre passarono per la mostra alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma. Era ancora il 1999. Finché nel 2000 sono nate le due monografie per Castelvecchi Arte, prima quella su Tubi e poi su Gianvenuti. Due libri esemplari che hanno accompagnato, di nuovo al Mascherino, il progetto “Gianvenuti vs Tubi 2”. Nel frattempo, mantenendo il serrato confronto (quel “vs” che implica una rispettosa vicinanza e mai una sfida) tra espressioni diverse e complementari, Gianvenuti e Tubi hanno perseguito strade logicamente autonome. Ricordo le loro presenze, ora l’uno ora l’altro ora assieme, presso il Palazzo delle Esposizioni di Roma, le Cartiere Vannucci di Milano, lo Spazio Consolo di Milano, la Fondazione Bevilacqua La Masa di Venezia, Fendissime a Roma, il Museo Laboratorio di Roma...
E così, mentre le strade individuali segnano le singole personalità, ecco che alcune vie sono state battute con passo comune. “Aperto ‘97” al Trevi Flash Art Museum, ad esempio, fu l’inizio di un mio percorso curatoriale con la presenza dei tre. Uscì nel 1998, invece, il mio saggio “N.Q.C. Arte italiana e tecnologie: il Nuovo Quadro Contemporaneo” (Castelvecchi). Vi tracciai la prima mappa nazionale su un fenomeno che oggi conferma la sua energia creativa. Basilé, Gianvenuti e Tubi erano tra i protagonisti di una selezione che si sta limando, anno dopo anno, come vogliono le storie di un’arte che pulsa in alto e basso. Quindi sono arrivate altre vicende comuni, piccole e meno piccole, significative di una forza che aggrega le differenze comunicative. Finché è scattata l’estate 2001, quando i tre hanno rappresentato le nuove identità digitali nel progetto “L’Arte Elettronica” presso il ferrarese Palazzo dei Diamanti. A poca distanza tocca alla Galleria Comunale d’Arte Moderna e Contemporanea. Con una retrospettiva frutto di attenta selezioni dal 1995 ad oggi. Tre rewind antologici con sale monografiche, una stanza comune coi primi passi e una camera dedicata ai video. Tanti quadri, alcuni video, immagini che si scatenano sul paesaggio bianco delle pareti. Un montaggio asincronico di visioni stupefacenti, cariche, profonde. Non resisterete alle pressioni di quelle icone organizzate. Credo sia giunta l’ora: il Quadro Digitale sta diventando adulto.

Un’ultima cosa, a proposito delle energie invisibili che non vibrano casualmente. Notavo che la mostra coincide, per date e luogo, con un tributo espositivo a Mario Schifano. Un fatto che rende tutto ancora più bello. Nulla, pensandoci bene, sarebbe stato meglio. Perché crediamo che le escrescenze di Schifano stiano nelle nostre radici. Che la bellezza, l’amore e il coraggio accomunino storie distanti. E che il Quadro Digitale sia, adesso, un percorso di sostenibile necessità contemporanea.